Teatr kukiełkowy (lalkowy, marionetek itd.)

Z Encyklopedia Dzieciństwa
Skocz do: nawigacja, szukaj

Ogólna nazwa teatru, w którym w roli aktorów występują różnego rodzaju lalki (odmiennie nazywane ze względu na ich typ, albo na obowiązującą terminologię) lub różne przedmioty. Lalka teatralna może mieć postać ludzką, ale także zwierzęcą, fantastyczną itd. Pojęcia teatru kukiełkowego używa się też w szerszym znaczeniu jako tzw. teatru animacji, zaliczając do niego też teatr figur czy teatr cieni. Podstawowe typy lalek teatralnych to: 1) kukiełka – osadzona na kiju, którym porusza animator, ręce i nogi luźno zwisają (może być też zmechanizowana); 2) pacynka – nakładana na dłoń animatora jak rękawiczka, na jednym z palców tkwi kulista głowa; 3) marionetka – poruszana od góry za pomocą przywiązanych do kończyn nitek lub drucików zawieszonych na tzw. krzyżaku; 4) jawajka – z głową osadzoną na kiju (jak u kukiełki), ale jej ręce są prowadzone od góry (jak u marionetki) za pomocą drutów; 5) cienie – płaskie lalki poruszane za ekranem. Wymienione typy lalek wymagają obecności animatora, ale istnieje także teatr mechaniczny, w którym lalkarz jest nie aktorem, ale konstruktorem, mechanikiem i demonstratorem.

Historia, rodzaje: Początki teatru kukiełkowego, jak każdego teatru, są religijne, a krajem wymienianym jako źródłowy jest Persja. Już w czasach przedhistorycznych w obrzędach widowiskowych wszystkich niemal kultur wykorzystywano lalki, różne figury i przedmioty. Do dziś w kulturach pierwotnych szamani uosabiają za pomocą lalek i przedmiotów złe i dobre moce. Istnieje tez wiele legend przypisujących powstanie teatru lalkowego bogom, jak np. indyjska, ze Brahma stworzył go ku rozrywce swojej żony Saraswati. Kontekst religijny zachował się w teatrze azjatyckim, m.in. w lalkach używanych w Korei w ceremoniach buddyjskich, teatrze cieni w kulturze Chin czy w Indonezji. Indonezyjski wayang kulit, popularny głównie na Jawie i Bali, ukazuje płaskie, wycięte ze skóry postaci rzucane za pomocą światła na ekrany. Sylwetki są animowane, a kierujący całością dalang recytuje tekst sztuki. Tradycyjne spektakle opowiadają historie zaczerpnięte z legend czy eposów (rozpoczyna je opowieść o powstaniu świata) z towarzyszeniem orkiestry gamelanów i trwają wiele godzin, od zmierzchu do świtu. Inne odmiany teatru wayang wykorzystują płaskie lalki drewniane (wayang klitik), lalki teatralne (wayang golek) czy ludzi naśladujących lalki cieniowe (wayang wong). Teatr ten stworzył typ lalki jawajki. Teatr lalkowy w Indiach, Chinach, Indonezji wciąż jest najbardziej rozpowszechnionym rodzajem widowiska, rodzajem misterium i odbiciem miejscowego ducha. Ten typ teatru w krajach południowej Azji i dalekiego Wschodu uzyskał wysoką rangę, zaliczając się do kultury wysokiej. W Japonii tradycja lalkowych przedstawień jest długa i należy do narodowej tradycji. Z czasem ciężar w teatrze lalek przeszedł z „lalki” i jej symbolicznego znaczenia na teatr jako sztukę. Teatr jōruri (bunraku) powstał w kulturze mieszczańskiej epoki Edo. Powstał pod koniec XVI w., lalki zapożyczone z Korei opowiadały historie pięknej Jōruri i jej ukochanego, wojownika Yoshitsune. Początkowo używano małych lalek, ale od XVIII w. lalki mają ok. 1 m i porusza nimi 1 główny animator (głową i prawą ręką) i 2 pomocników; są oni ubrani w jednobarwne stroje i widoczni dla publiczności. Lalki są dziełem sztuki, ich stroje są barwne i bogate, niepowtarzalne. Tekst sztuki jest melorecytowany, z towarzyszeniem muzyki wykonywanej na samisenu. Z czasem tematy legendarne, klasyczne zostały zastąpione współczesnymi. Najsłynniejsi twórcy sztuk to m.in. Takeda Izumo, Ki-no Kaion. Od XVIII w. centrum jōruri jest Osaka, gdzie działa Narodowy Teatr Bunraku. Interesujący teatr (istniejący od XI w.) stworzyli Wietnamczycy, jest to tzw. Wodny Teatr Lalek (Múa Rối Nước), w którym lalki występują na wodnej scenie przy dźwiękach muzyki, a głosów użyczają im siedzący przed sceną członkowie orkiestry. Za sceną w wodzie stoją aktorzy poruszający sporymi (nawet do 1 m) drewnianymi i pokrytymi laką lalkami od spodu za pomocą długich bambusowych kijów. Pierwotnie przedstawienia takie odbywały się na jeziorze czy stawie. Najczęściej przedstawiano sceny z życia wsi, połów ryb, mistyczne tańce lwów, smoków czy żółwi, albo popularna legendę o powracającym mieczu króla Le Loi. Najsłynniejszy teatr Thăng Long znajduje się w Hanoi.

Z krajów Dalekiego Wschodu teatr cieni przywędrował do krajów arabskich, gdzie uległ zeświecczeniu, a popularyzując się, obniżył też rangę i stał się teatrem ludowym. Turecki karagöz czy pochodzący z arabskich krajów Afryki Północnej karaguz – ludowy teatr cieni, pokazywał komiczne przygody typowych bohaterów: lekkomyślnego i sprytnego Karagöza (stąd nazwa) i jego roztropnego przyjaciela Hacivata, a także różnych typowych postaci społeczeństwa tureckiego czy arabskiego. Nie wiadomo, gdzie ten rodzaj teatru pojawił się najpierw, w krajach arabskich pierwsze wzmianki z XI w., teksty z XIII w. odmiana tureckiego karagöz jest grecki teatr cieni karaghosis. Już od starożytności istniały też ludowe farsy, krótkie improwizowane scenki służące rozrywce szerokiej publiczności. W starożytnej Rzymie były to atellany (nazwane od miasta Atella), w których występowali amatorzy grający stałe postacie sceniczne (np. skąpy starzec Pappus, przemądrzały Dossennus), odtwarzając scenki z życia codziennego lub parodiując tematy mitologiczne i tragediowe. Także starożytni Grecy, w tym Arystoteles czy Platon, wspominają w swoich pismach o marionetkach. Teatr kukiełkowy występuje we wszystkich starożytnych kulturach, naszego kręgu kulturowego Grecji, Rzymie, Egipcie, a także odległych jak Oceanii, Meksyku czy Afryki.

W Europie od średniowiecza można zauważyć dwutorowość rozwoju teatru kukiełkowego. Z jednej strony zachował wymowę religijna w różnego rodzaju misteriach czy szopkach, z drugiej nabrał świeckiego charakteru, stając się rozrywką o charakterze satyrycznym czy komediowym dla ludu. Średniowieczny misteryjny teatr liturgiczny związany był ściśle z Biblią i przedstawiał biblijne opowieści lub sceny związane z określonymi świętami, głównie Męki Pańskiej. Spektakle odbywały się na placach i ulicach, a w Anglii także na wozach. Brali w nich udział głównie aktorzy, ale wykorzystywano też niekiedy figury (np. Chrystusa czy strażników pilnujących grobu) z ruchomymi ramionami. Z czasem upowszechnienie wiązało się z utratą głębi religijnej. Po Europie krążyli wędrowni aktorzy z teatrzykami lalkowymi pokazujący na jarmarkach sceny upadku Adama i Ewy, historie Łazarza, Hioba czy świętych itd. Między sceny misterium wplatano też intermedia, krótkie sztuki o charakterze komicznym, w których występowały typowe, ludowe postaci i które były przeznaczone dla mniej wykształconej i wybrednej publiczności. Stały się one podstawą powstania farsy, komedii mięsopustnej czy rybałtowskiej, a także teatru kukiełkowego. Religijnych źródeł teatru kukiełkowego należy też szukać w moralitetach, gdzie występowały personifikacje pojęć (np. Dobro, Zło, Piękno, Pokuta), a także postacie diabłów i aniołów walczących o duszę człowieka. Upowszechnienie tego typu widowiska (m.in. w teatrach szkolnych i na ulicach) doprowadziło do utracenia religijnej głębi, oparcia się na typach, które z czasem zaczęły odgrywać po prostu lalki. Jako źródło teatru kukiełkowego wymienia się też szopkę, choć tu opinie badaczy są sporne: z jednej strony podkreśla się wykorzystanie w przedstawieniach figurek czy ruchomych lalek oraz przeznaczenie sztuk dla szerokiej publiczności, ale też wskazuje na to, że niejednokrotnie chodziło w nich bardziej o przesłanie i obrzędowość niż sztukę teatralną, a szopkarze nie byli animatorami. Bez wątpienia jednak u podstaw szopki satyrycznej, która zaczęła być popularna na pocz. XX w. leżało zeświecczenie kościelnych jasełek.

We wszystkich tradycyjnych przedstawieniach lalkowych na całym świecie, zarówno Bliskiego i Dalekiego Wschodu, jak i Europy zawsze pojawiają się bohaterowie z legend i wierzeń, walcząc ze złymi mocami i prezentując głos ludu, wszędzie sztuki te są też odzwierciedleniem społeczeństwa. Widać to i w ludowych opowieściach o azjatyckich książętach z rodu Pand, i w sztukach o Karolu Wielkim. Każdy kraj miał tez swoich ulubionych bohaterów: rycerzy, królów, magików, sprytnych chłopów. Wiele z nich dzięki wędrownym aktorom krążyło też po całej Europie, jak choćby historia doktora Fausta, opowieści o królu Karolu czy pieśń o Rolandzie. W średniowieczu istniało wiele rodzajów przedstawień o proweniencji ludowej, m.in. farsa ludowa, komedia mięsopustna, komedia sowizdrzalska (rybałtowska), w których tradycje wpisały się też satyryczne teatrzyki kukiełkowe, ośmieszające, pokazujące wiele rzeczy w krzywym zwierciadle. Ludowa komedia uliczna, mięsopustna itd. wytworzyła postać błazna – wesołka, któremu było wolno mówić prawdę i naruszać tabu i który był reprezentantem głosu ludu. Bohaterem teatrzyków kukiełkowych o proweniencji ludowej był np. niemiecki i austriacki Hanswurst, pochodzący z Salzburga chłop pracujący jako służący. Niejednokrotnie pomagał swoimi fortelami w sytuacjach bez wyjścia. Miał czerwoną kurtkę, żółte pantalony i zielony kapelusz.. Z ludowych fars, m.in. atellanów i błazeńskich popisów średniowiecznych histrionów narodziła się włoska commedia dell’arte (‘komedia zawodowa’). Początkowo występowali w niej aktorzy w określonych kostiumach i maskach (jak w starożytności poważnych lub komediowych), z czasem postacie te odgrywały także lalki. Rozwinęła się ona w renesansie i zyskała ogromną popularność w całej Europie. Oryginalnie były to przedstawienia improwizowane, w których występowały typowe postaci i stosowano stałe chwyty teatralne, gagi (tzw. lazzi). Wśród typów początkowo występowało dwoje służących Arlekin (błazen w kostiumie ze zszytych kolorowych trójkątów i w czarnej masce, z drewnianym mieczem) i Brighella (przyjaciel Arlekina, złośliwy, bez skrupułów, z prawdziwym mieczem lub sztyletem), dwoje amantów Izabela i Flondrino/Flavio oraz dwóch starców Pantalone (kupiec wenecki, w czerwonym stroju i czarnym płaszczu, zawsze oszukiwany) i Dottore (czarny strój profesorski, czarny kapelusz, pedantyczny naukowiec bezbronny wobec prawdziwego życia). Dość szybko dołączyli do nich Colombina (pokojówka, najczęściej ubrana na biało, ukochana Arlekina, stąd nazywana też Arlecchina), Pulcinella (Poliszynel, garbaty, z haczykowatym nosem, ubrany na biało, z kogucimi piórami na kapeluszu), Pagliaccio (pajac, w dużym białym kostiumie z żółtą maską; pokrewny mu jest Pedrolino), służący Scapino (najczęściej w stroju lokaja, imię pochodzi od uciekania z bójek, które prowokuje), Capitano (Kapitan, wąsaty samochwała i tchórz), a później jeszcze smutny i nieszczęśliwie zakochany Pierrot (zastąpił Pagliaccia; w białym stroju, z białą twarzą z namalowanymi łzami), Scaramuccia (żołnierz-samochwała, który zastąpił postać Kapitana), a także wiele innych wzbogacających i urozmaicających proste przedstawienia, m.in. Smeraldina, Truffaldino, Mezzetino, Il Farmacista. Poważnymi postaciami były jedynie Colombina i Pierrot, pozostali reprezentowali maski komiczne. Wszystkie postacie miały stałe kostiumy, maski, rekwizyty, a także mówiły określonymi dialektami włoskimi, wiec były łatwo rozpoznawalne. Także fabuła była schematyczna, najczęściej dotyczyła zalotów jednego ze starców do którejś amantki, czemu starali się przeciwdziałać sprytni służący i doprowadzić do szczęśliwego zakończenia i połączenia kochających się młodych. Teatr najczęściej znajdował się pod gołym niebem z zawieszonym z tyłu płótnem. Potem przedstawienia odbywały się w tzw. teatrze renesansowym, z konwencjonalną dekoracją uliczną. Aktorzy odgrywające określone role byli ściśle z nimi związani, posługiwali się imionami swoich bohaterów jako pseudonimami, a niekiedy nawet imiona postaci pochodził od grających ich aktorów (np. Izabela od Isabelli Andreini). Najpopularniejsze włoskie zespoły w XVI w. to Confidenti, Gelosi, Fedeli, Accesi. Z czasem commedia dell’arte zdobywała popularność w całej Europie. Początkowo zespoły włoskie jeździły z gościnnymi występami lub organizowały dłuższe tourneé, potem stopniowo trupy teatralne osiadały w poszczególnych krajach, tworząc teatry, np. Comédie Italienne w Paryżu. Ten typ komedii wywarł tez duży wpływ na kształt komedii francuskiej, na rozwój pantomimy, jak i teatru kukiełkowego, gdyż od XVII w. istniały też wersje komedii dell’arte z użyciem lalek. Teatr lalkowy ma wielowiekową i silną tradycje, we Włoszech, zwłaszcza południowych, w Katanii i na Sycylii, gdzie istnieją rody lalkarzy, tzw. pupari. Także najsłynniejsza drewniana lalka-marionetka, Pinocchio, wywodzi się z Włoch.

Na przestrzeni XVI-XVIII w. każdy kraj stworzył własnego bohatera i własny typ widowiska lalkowego. Popularne postaci lalkowe poszczególnych krajach były z jednej strony wytworem humoru ludowego i społeczeństwa, w którym powstały, z drugiej w dużej mierze narodziły się pod wpływem wędrownych komediantów. Szczególną popularnością w całej Europie cieszyła się pochodząca z komedii dell’arte postać garbatego starca z haczykowatym nosem, Pulcinelli, która w przetworzonej wersji zagościła w jarmarcznych przedstawieniach. W upowszechnionej wersji bohater z włoskiej komedii pozostał brzydki, garbaty i z haczykowatym nosem, ale zmalał i jego strój z białego stał się czerwony. W Anglii był to Punch, we Francji Polichinelle (Poliszynel). Postać ta z pewnością ukształtowała także innych bohaterów ludowych, takich jak niem. Kasper, austr. Kasperl, czeski Kaszparek, węg. Vitéz László, rum. Vasilache, nider. Jan Klaassen czy ros. Pietruszka. Były to najczęściej kukiełki lub pacynki, rzadziej marionetki. Angielski Punch od XVII w. stał się bohaterem typowej sztuki Punch and Judy, w której towarzyszyła mu zrzędliwa żona, a także inne stałe postacie jak Konstabl, Doktor, Klown, Dziecko, Krokodyl, Diabeł, Szkielet, Kat, pies Toby itd. Najczęściej przedstawienia takie miały określony schemat i polegały na wzajemnym okładaniu się małżonków lub innych bohaterów, mordowaniu przez Puncha wszystkich wokół i ostatecznego pożarcia go przez krokodyla czy diabła, lub śmierci wszystkich i pozostaniu na koniec jedynie Puncha i jego psa. Niekiedy bohaterowie pouczali i wygłaszali morały, innym razem przeciwnie: przez sztuki takie lalkarze byli oskarżani o niemoralność i ścigani przez policję. W klasycznych przedstawieniach o Punchu lalkami kierował 1 aktor (Professor lub Punchman), zaś 2. (Bottler) zajmował się widownią, wchodził z nią w interakcje, zbierał pieniądze itp. Podobnie wyglądały wzorowane na nim spektakle Kasperla, Pietruszki i innych; trudno jest jednak dziś ściśle określić wzajemne wpływy. Wpływ z włoskiej komedii można odnaleźć też w powstałej w XVIII w. francuskiej postaci sprytnego służącego Guignola.

Szczyt popularności komedii dell’arte przypada na wiek XVIII. Wówczas teksty tego rodzaju sztuk pisali m.in. C. Goldoni i C. Gozzi, obaj mający zupełnie odmienne wyobrażenie tego typu teatru: pierwszy chciał jej unowocześnienia, drugi zostania przy tradycyjnych formach. Z pierwszego tworzyła się sztuka bliska wysokiej, rozrywka dla wysmakowanej publiczności, z drugiej proste, rubaszne i improwizowane sztuki ludyczne. W całej Europie Poliszynel i Arlekin występowali zarówno dla koronowanych głów, zamożnych mieszczan, jak i spragnionego rozrywki ludu. Do tego na ulicach i jarmarkach gościli ludowi bohaterowie będący uosobieniem ludowego sprytu i chłopskiego rozumu, walczący z obowiązującymi zasadami i wartościami i wyśmiewający życia społecznego.

Teatr kukiełkowy stał się popularną i powszechną rozrywką. Wędrowni komedianci występowali na dworach, na jarmarkach, odpustach, podwórkach, placach, ulicach. Jednak rozrywka powoli stawała się także sztuką. Przedstawienia początkowo improwizowane i ograniczające się do kilku powtarzających się scenek i chwytów, od epoki renesansu zaczęły posiadać także libretta. Od XVIII w. działały też teatry profesjonalne, które z jednej strony wnosiły jakość i technikę, a drugiej przyczyniały się do powstawania schematów, przełamywanych przez lalkarzy-laików. Widzami byli zarówno dorośli, jak i dzieci. Z czasem przedstawienia tego typu stały się głównie rozrywką dziecięcą. Powodem tego zjawiska było zarówno postrzeganie teatrzyku kukiełkowego jako rozrywki dla niewyrobionej publiczności, jak i dostrzeżenie w nim waloru edukacyjnego. Pierwszy stały teatr lalek dla dzieci J. Schmida i F. Pocciego powstał w 1858 r. w Monachium. Na przestrzeni XIX w. teatr lalkowy stał się też rozrywką domową, organizowano teatrzyki rodzinne, dla przyjaciół, a dzieci wycinały z szablonów teatrzyki i kukiełki do zabawy. Zabawa lalkami często przekształcała się w zabawę z lalkami i odwrotnie. W teatrze lalek znalazło odbicie zainteresowań poszczególnych epok i krajów, np. franc. rokoko zaowocowało komediami z życia wyższych sfer z postacią sprytnego służącego, w niem. romantyzm wprowadził do teatrzyków popularne wówczas sztuki zbójeckie, a w XIX-wiecznych Czechach (inaczej niż w większości krajów europejskich) miał wciąż ludowy charakter. Popularność lalek przyczyniła się do wzrostu ich trwałości, używania lepszych i droższych materiałów. Kukiełki z wyrabianych z płótna, papieru i rzadziej drewna zaczęły być produkowane z drewna i ceramiki, malowane, ozdabiane i ubierane w ładne stroje. Włosy początkowo ze skory czy malowane, zastąpiono sznurkiem i przędzą, a niekiedy nawet prawdziwymi.

Wiek XIX przyniósł zarówno dalszą popularyzację teatru lalkowego, jak i zainteresowanie teoretycznymi, artystycznymi i filozoficznymi aspektami jego istnienia. W romantyzmie nastąpiła nobilitacja lalki. Teoretycy, jak np. Heinrich von Kleist, zobaczyli w teatrze lalkowym coś więcej niż tylko ludową rozrywkę, a mianowicie metaforę ludzkiego losu. Idee te podchwycili teoretycy i twórcy końca wieku, jak np. Maurice Maeterlinck). Czas przełomu wieków to spór o aktora doskonałego, za którego uznano m.in. lalkę – nadmarionetę (koncepcja E.G. Craiga), lalkę będącą idealnym aktorem w odróżnieniu od żywego, zbyt emocjonalnego i realistycznego człowieka. Temat ten pojawiał się na całym świecie w dyskusjach teoretycznych czy utworach literackich największych tych czasów, m.in. Anatole’a France’a, Bernarda Shaw, Hugo von Hoffmanstahla czy Walery’ego Briusowa.

W XX w. teatr kukiełkowy z jednej strony kojarzył się głównie z teatrem rozrywkowym, głównie dziecięcym, z drugiej zaś strony eksperymentowano z lalkami w spektaklach dla dorosłych, zarówno szukając w nim metafory ludzkiego losu i nowych form wyrazu (np. w teatrze T. Kantora), nawiązując do tradycji, np. do komedii dell’arte, klasycznych sztuk, opery czy baletu wystawianych z wykorzystaniem lalek (Igor Strawinski, Dario Fo, Giorgio Strehler), łącząc w przestawieniach lalki i aktorów (P. Tomaszuk) a także wciąż dużej popularności szopki satyrycznej i wywodzących się z niej lalkowych programów kabaretowych. Wykorzystywano tez lalki do celów propagandowych, m.in. w ZSRR. Stworzono też nowe metody animacji lalek, udoskonalono technikę, m.in. nowa metoda Siergieja Obrazcowa czy eksperymenty Tony’ego Sarga. Lalki zagościły zarówno w ruchomych teatrzykach i stałych teatrach, jak i w programach telewizyjnych czy filmach. Wielką popularność teatr lalkowy zawdzięcza podbijającym świat w l. 70. i 80. muppetom i fraglesom Jima Hensona, wraz z jego skierowanymi do małych i dużych widzów bryt.-ameryk. The Muppet Show (od 1976), z cyklami jak parodia Świnie w kosmosie, Szwedzki kucharz, itd., stworzonymi dla dzieci i młodzieży Fraglesami (1983-1987), a także przeznaczoną wyłącznie dla dzieci zabawną i pouczającą Ulicą Sezamkową (od 1969). Stworzona przez Hensona, uważanego za jednego z najlepszych lalkarzy w historii, metoda animacji, w której jedną lalką poruszało kilku idealnie zgranych aktorów, jest niedoścignionym wzorem, a program otrzymał wiele prestiżowych nagród. Przedstawienia lalkowe zaczęły być też traktowane serio. W 1976 r. żaba Kermit (której Henson użyczał głosu) została uznana przez Brytyjską Akademię Filmu i Telewizji za najlepszego aktora telewizyjnego. Rozwój przemysłu i techniki zaznaczył się też w produkcji lalek, do których wyrabiania używano prócz naturalnych materiałów także gumy i tworzyw sztucznych (plastiku, syntetycznych włosów itd.).

Współcześnie występuje wiele form teatru kukiełkowego, zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych, nawiązujących do tradycyjnych form teatru (misteriów, komedii dell’arte, szopek, teatru ludowego) i eksperymentujących z nimi, z teatrzyków z kukiełkami, marionetkami, pacynkami, jak i łączących je z żywym aktorem, ogromnych figur lalkowych z widocznymi animatorami, a nawet tzw. teatr przedmiotu. Przedstawienia lalkowe mają przede wszystkim cel rozrywkowy i edukacyjny, zarówno w teatrach, programach telewizyjnych, filmach, jak i prywatnych występach lalkarzy na przyjęciach dla dzieci, urodzinach, festynach, plażach itd. W pierwszych z nich królują sztuki pisane na użytek tego typu przedstawień, przedsięwzięcia artystyczne, w drugich wciąż pojawia się jak u zarania tej sztuki improwizacja i tradycyjne postacie, jak Punch, Kacperek, Pietruszka itp. Improwizacja pojawia się także w przedstawieniach o funkcji terapeutycznej, w szpitalach czy ośrodkach, zachęcaniu do czytania w bibliotekach, wpajaniu nawyków czy zasad (np. mycia zębów lub przepisów ruchu drogowego) w przedszkolach itd. Teatrzyk lalkowy ma też funkcję edukacyjną w docieraniu do dorosłych widzów mniej wykształconych, np. przy zachęcaniu do regulacji kontroli urodzeń w Indiach. Teatr lalek skłania też do badań nad jego źródłami, tradycyjnymi formami, analizy relacji między aktorem a lalką, funkcji śmiechu, metaforycznych interpretacji sztuki kukiełkowej, konfrontacji człowieka i lalki itd. Teatr lalek został uznany przez UNESCO za niematerialne dziedzictwo kulturalne ludzkości. Szczególnie wyróżnione zostały sycylijski teatr „Opera dei Pupi” (2001), indonezyjski wayang kulit (2003), japońskie bunraku (2003) i kambodżański stworzony przez Kmerów teatr cieni Sbek Thom. Wiele tradycyjnych form teatru kukiełkowego jest też chronione jako dobro kultury wg praw poszczególnych krajów.

Działalność teatrów lalek koordynuje powstała w 1929 r. Międzynarodowa Unia Lalkarska (UNIMA). Na całym świecie działają szkoły lalkarskie, organizuje się międzynarodowe i krajowe festiwale kukiełkowe teatralne, np. Figurentheater der Nationen FIDENA w Bochum, Bristol Festival of Puppetry, Henson International Festival of Puppet Theatre w Nowym Yorku, Festival di Morgana w Palermo, i uliczne, np. Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes w Charleville-Mézières. Na całym świecie istnieją także liczne muzea sztuki lalkarskiej, m.in. Museo Internazionale della Marionetta w Palermo, Puppentheater-Museum Berlin, Museum of Puppetry w Connecticut. Od 2003 r. 21 marca obchodzimy Światowy Dzień Teatru Lalkowego.

W Polsce: pierwsze wzmianki o teatrze lalkowym znajdujemy w XV w., gdy w księgach sądowych pojawia się notka o napaści na pochodzącego z Wilna komedianta Waśkę i kradzieży jego łątki. W XVI i XVII w. krążyły po Polsce zespoły komediantów włoskich, francuskich, niemieckich, angielskich, austriackich, ale byli i polscy. Jedną z zasłużonych polskich rodzin lalkarskich działających w XVII i XVIII w. w Polsce, Rosji i innych krajach byli Jakubowscy, a w Hiszpanii triumfy święcił Felix Kinsky. Polska nigdy nie wytworzyła jednak charakterystycznego dla siebie lalkowego bohatera ludowego, jak miało to miejsce w wielu krajach, ani tez specyficznej, narodowej odmiany tego typu teatru, inspirując się tradycjami innych krajów. Wędrowni komedianci z lalkami występowali wszędzie: na dworze (np. króla Jana Kazimierza czy prymasa Radziejowskiego), w domach (np. u A. Morsztyna), na jarmarkach itd. W poł. XVIII w. obok skromnych scenek wędrownych lalkarzy pojawiły się teatry magnackie, bogate, zmechanizowane (uwielbiał je książę H. Radziwiłł, który miał w Słucku własny teatr lalek). Na dworach i teatrach wstawiano częściej komedię dell’arte, na jarmarkach sztuki o proweniencji ludowej i takimiż bohaterami. W XVIII w. pojęcie teatru lalek było bardzo szerokie i zaliczano do niego zarówno występy z marionetkami, z katarynką czy różnymi mechanizmami, teatr cieni, magicy i teatrzyk optyczny (z latarnia magiczną), a przez upowszechnienie stał się głównie sztuką jarmarczną i był traktowany jako sztuka niska. W XIX w. nie przyniósł większych zmian, rozwijały się teatry mechaniczne (w tym animatorzy i wędrowne teatry marionetek. Pojawiły się teatrzyki domowe, marionetkowe i z papieru, do których seryjnie drukowano lalki i dekoracje. Rozwój teatru kukiełek przebiegał dwutorowo. Z jednej strony aż do 1. poł XIX w. traktowano teatr kukiełkowy poważnie, był konkurencja dla teatru dramatycznego. Powstał też w Warszawie w 1843 r. Nowy Teatr Mechaniczny, w którym 2 razy dziennie wystawiano przedstawienia marionetkowe, ale działał tylko miesiąc. Z drugiej gardzono tym rodzajem sztuki, uważając lalkarzy za takich samych szarlatanów i wyłudzaczy pieniędzy jak cyrkowcy, linoskoczkowie czy kuglarze. Lalkarze, tracąc publiczność, wycofywali się z centrów miast, szukając mniej wybrednej publiczności na placach, na wsiach, występując w budach jarmarcznych i za parawanami przy okazji różnych świąt i festynów, ale organizując też loterie czy ognie sztuczne. Pod koniec XIX w. podjęto dyskusje nad przydatnością teatru kukiełkowego dla potrzeb ludu i dzieci. Do tego czasu ten rodzaj teatru był w gruncie rzeczy widowiskiem cudzoziemskim, polskich sztuk było niewiele, jak i lalkarzy znanych z nazwiska. Na przełomie XIX i XX w. wędrowne teatry nie wytrzymywały konkurencji kinematografu. W poszukiwaniu widza teatr lalkowy jeszcze bardziej się zminiaturyzował i wtopił w folklor miejski jako teatr pacynek (wzorowany często na wiedeńskim Kasperltheater), w którym oprócz Kacperka, występowała tez swarliwa żona, Żyd, żołnierz itp. Przedstawienia przyciągały licznych widzów, dzieci (na których lalkarzom mniej zależało, bo nie płaciły), i dorosłych. Często publiczność wędrowała za ulicznym artystą z podwórka na podwórko.

W latach 20.-30. teatry uliczne zaczęły zanikać, a zastąpiły je tworzące się równolegle od początku wieku teatry lalkowe ze stała siedzibą, kierowane przez profesjonalistów (literatów, pedagogów itd.) nie mające nic wspólnego z ludową tradycją. W 1900 r. powstał w Warszawie „Teatr Marionetek” pisarki dla dzieci i nauczycielki Marii Weryho będący 1. teatrem stałym, dla dzieci i z repertuarem ambitnym i także polskim (np. baśnie, legendy); działał do 1904 r. Potem w głównie w Warszawie i w Krakowie, ale też innych większych miastach z większym i mniejszym powodzeniem działały teatry kukiełkowe, które często także jeździły na występy gościnne do mniejszych miejscowości. Jednocześnie powstały czerpiące z bieżących wydarzeń szopki satyryczne (ich początek upatruje się w krakowskim „Zielonym Baloniku”; 1. przedstawienie w 1906 r.), których rozkwit przypadł na okres międzywojenny. Przełomem w historii teatrów lalkowych stało się tournee rzymskiego teatru Vittoria Podrekki w 1928 i 1930 r., który wzbudził taki zachwyt publiczności, że na nowo odkryto teatr marionetek, doceniono polskie lalkarstwo, ale tez dostrzeżono różnicę poziomu. Nastąpił rozwój teatrów głownie kukiełkowych, dla których wzorem stał się warszawski „Baj”, np. teatry „Urwis”, „A kuku”, „Kot w Butach” i inne. W l. 30 XX w. Jan Sztaudynger skupił wokół siebie w Poznaniu środowisko lalkarskie, ściągnął na występy znane teatry, kierował nowym teatrem „Błękitny Pajac”, zorganizował 1. festiwal lalkowy, rozpoczął wykłady o teatrze lalek na uniwersytecie itd. W czasie wojny teatry kukiełkowe warszawskie (tylko tu działały jawnym) był tutejszy, wileńskie, poznańskie, krakowskie, lwowskie i inne próbowały kontynuować działalność zarówno dla dzieci, jak i dla widzów dorosłych (rewie, szopki satyryczne, polityczne); ostatecznie te drugie przeważyły.

Kieszonka:
W czasie wojny przemieszały się tez style, techniki, konwencje, gatunki, często przedstawienia wystawiali także laicy czy młodzież. Wciąż miał wiernych widzów, jak twierdzono lalki były najbardziej demokratycznymi aktorami; nawet AK organizowała teatr lalek, był on też na barykadach powstania warszawskiego, a nawet w więzieniach i obozach. To w czasie wojny, w Samarkandzie powstał teatr „Niebieskie Migdały”, który po wojnie przeniósł się do Krakowa, by ostatecznie osiąść w Warszawie pod nazwą Teatr „Lalka”. W 1945 r. powstał krakowski Teatr Lalki, Maski i Aktora „Groteska”, a w 1947 Teatr Lalek „Banialuka” w Bielsku-Białej. Inne teatry lalkowe działające w Polsce to Teatr „Arlekin” w Łodzi, Teatr Lalki i Aktora „Marcinek” w Poznaniu, Białostocki Teatr Lalek i wiele innych; w okresie powojennym postało ok. 30 teatrów tego typu. Ważną rolę w rozwoju polskiego teatru lalek odrywają tez wydziały lalkarskie wyższych szkół teatralnych, Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (oddział warszawskiej Akademii Teatralnej) i Wydział Lalkarski we Wrocławiu (filia krakowskiej PWST), a także festiwale w Łodzi, Bielsku-Białej czy Białymstoku; co roku odbywa się ich ponad 200.

Literatura:

  1. Asper H. G., Hanswurst: Studien zum Lustigmacher auf der Berufsschauspielerbühne in Deutschland im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten 1980.
  2. Baird B., The Art of the Puppet, New York 1973.
  3. Bambozzi M., Allegri L., Il mondo delle figure. Burattini, marionette, pupi, ombre, Roma 2012.
  4. Böckmann R., Die Commedia dell’arte und das deutsche Drama des 17. Jahrhunderts. Zu Ursprung und Einflußnahme der italienischen Maskenkomödie auf das literarisierte deutsche Theater, Nordhausen 2010.
  5. Byrom M., Punch and Judy – its origin and evolution, Norwich 1979.
  6. Byrom M., Punch in the Italian Puppet Theatre, London 1983.
  7. Cipolla A., Moretti G., Storia delle marionette e dei burattini in Italia, Pisa 2011. Encyclopedie mondiale des arts de la marionnette, pod red., UNIMA, Montpellier 2009.
  8. Figur und Spiel im Puppentheater der Welt, pod red. UNIMA, Berlin 1980.
  9. Голдовский Б., История драматургии театра кукол, Москва 2007.
  10. Henke R., Performance and Literature in the Commedia Dell'Arte, New York 2002.
  11. Huy Hong N., Die Kunst des Wassermarionettentheaters von Thai Bin, tłum. S. Borchers, Leipzig 1985.
  12. Jacob G., Geschichte des Schattentheaters, Berlin 1907.
  13. Jurkowski H., Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu, Warszawa 1970.
  14. Jurkowski H., Dzieje teatru lalek. Od romantyzmu do wielkiej reformy teatru, Warszawa 1976.
  15. Jurkowski H., Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności, Warszawa 1984
  16. Kelly C., Petrushka, the Russian carnival puppet theatre, New York 1990.
  17. Kosiński D., Słownik teatru, Kraków 2009.
  18. Leach R., The Punch and Judy Show – History, Tradition and Meaning, London 1985.
  19. Maindron E., Marionnettes et Guignols, Paris 1900.
  20. Mehnert H., Commedia dell’arte. Struktur – Geschichte – Rezeption. Stuttgart 2003.
  21. Pasqualino F., Il Teatro con i pupi siciliani, Catania 1980.
  22. Саад Ф., Арабский театр теней, Бейрут 1986.
  23. Seddio P., I pupi siciliani, Roma 2011.
  24. Simmen R., The World of Puppets, New York 1972.
  25. Соломоник И. Н., Традиционный театр кукол Востока: Основные виды театра объёмных форм, Москва 1992.
  26. Speaight G., Punch and Judy – a history, London 1970.
  27. Waszkiel M., Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Warszawa 1990.
  28. Waszkiel M., Dzieje teatru lalek w Polsce (1944-2000), Warszawa 2012.
  29. Wierzbicki R., O szopce. Studia i szkice, Łódź 1990.

Autor hasła: dr Elżbieta Zarych, Uniwersytet Jagieloński